* Lot 862

成交价(人民币)：7,475,000

年代：1950年代初

签名：签名：林风眠
钤印：林风瞑印

材质：纸本 彩墨

尺寸：70×66 cm.

来源

台北苏富比，《现代中国油画、水彩画、雕塑》专场，1994年4月10日，拍品编号18

简介

说明：二十世纪五十年代初，林风眠从中央美术学院华东分院辞职，迁居上海南昌路，开始了半隐居的生活。上海美术界相对宽松的环境和比较稳定的生活，使他把自己全部的精力都倾注在了创作上，迎来了自杭州艺专时期以来最蓬勃旺盛的创作期。这一时期最重要的收获，即是创作了“戏曲人物系列”，其鲜明的个人风格结合了中国戏曲独有的叙事结构以及立体主义的多重时空，堪称中国现代艺术最为大胆深刻的先锋实验。这幅《劈山救母》正是“戏曲人物系列”的滥觞之作，充分展现出了他的创新精神和对力与美的追求。
感人肺腑的救母情结
1951年迁居上海以后，在好友关良的影响下，原本对传统戏曲涉猎不多的林风眠也成了梨园常客，开始创作“戏曲人物系列”，相继画了《宝莲灯》、《宇宙锋》、《捉放曹》、《梁山伯与祝英台》、《大闹天宫》等，其中《宝莲灯》一剧尤为其所钟爱。《宝莲灯》又名《劈山救母》，源自一出流传甚广的民间神话传说，讲述了三圣母与凡人相爱，产下一子沉香，三圣母的哥哥二郎神怒其思凡，盗走宝莲灯并将她压于华山之下，沉香长大后习得武艺打败二郎神，夺回宝莲灯，用神斧将华山劈开救出母亲，最终母子团圆的故事。
一般而言，林风眠更关注戏曲的舞台视觉效果，对其唱腔和剧情不是非常在意，然而《宝莲灯》却是例外，这与他自己的亲身经历有关。晚年的林风眠回忆，在自己大约六岁的时候，“一直是从早做到晚，让人欺侮”的母亲，不甘忍受命运安排，“跟了一位临时到村里来染布的青工逃走了”，但不久，她“就让林姓族人给抓了回来，打她，游街不算，还往她头上淋了一小桶火水（汽油），说是要烧死她”。“我当时什么也不知，……突然愤怒疯狂起来，找到一把刀，冲出屋门大叫，我要去杀死他们，将来我要把全族的人都杀了。远远地看到了妈妈垂头的形象。很多人把我抱牢了，夺了我的刀，不要我接近妈妈”。 ① 林风眠舍身救母，虽使母亲免于了火刑，却仍难逃远卖他乡的命运，从此母子再未相见。 ② 由此可见，林风眠一再画沉香救出母亲的主题，与他幼年即失去母亲的痛苦记忆息息相关，倾注了他渴望解救母亲于悲惨命运和希望母子团圆等诸多强烈情感。
突破时空的大胆实验
林风眠的“戏曲人物系列”与他对立体主义的研究密不可分。早在留法期间他就已经接触过立体主义，曾在1930年代译介过立体主义在欧洲的发展，并于1948年在杭州艺专主讲了《关于毕加索与现代绘画》的学术报告。 ③ 而传统戏曲舞台独特的时空观念，启发了他创作立体主义风格的作品 ： “近来住上海有机会看旧戏……，新戏是分幕的，旧戏则是分场的，分幕似乎只有空间的存在，而分场似乎有时间绵延的观念，时间和空间的矛盾在旧戏里很容易得到解决，像毕加索有时解决物体都折叠在一个平面上一样。我用一种方法，就是看了旧戏以后一场一场的故事人物，也一个一个把它折叠在画面上，我的目的不是求物、人的体积感而是求综合的连续感……” ④
不同于仅仅表现出人物动作连续感的作品，这幅《劈山救母》更具雄心，追求的是打破时空，表现出全本戏的连续感。《宝莲灯》全本时间跨度十几年，除劈山救母的主线剧情外，还刻画了沉香继母王桂英的经典形象，著名唱段《二堂舍子》所讲述的就是王桂英舍亲生儿子秋儿之命，成全沉香救母的经过。为了将更广阔的时空容纳进画面，林风眠将不同场次的人物都“折叠”在了一起。第一处折叠是三圣母和王桂英。作为贯穿全剧的核心人物，三圣母被安排在了画面的中轴线上，正面朝向观者，而作为推动情节发展的重要角色，王桂英同样位于画面中间，身躯部分与三圣母几乎重合，鲜明的色彩和强烈的对比更使之成为了画面的焦点。第二处折叠是二郎神与沉香。二郎神和沉香的正面冲突是全剧的高潮，而本幅中二郎神和沉香呈遮挡关系，二者一左一右、一前一后，使画面更具张力。在空间的表现上，林风眠用浓重的粗黑线条勾勒出被简化为几何形的物象轮廓，将人与物通通叠加、交织在一起，深暗的背景也填满了各式各样的脸谱，扁平化的处理大大压缩了空间的深度，营造出人头攒动、 剑拔弩张的动荡氛围。
留存稀少的珍贵例证
《劈山救母》紧凑复杂的画面充分体现了林风眠高超的掌控力，同时亦可体会到他在创造新风格时难掩的激动之情，他曾感叹 ： “这样一画，作风根本改变得很厉害，总而言之，怪得会使许多朋友发呆，也许朋友会说我发狂了 …… ” ⑤ 尽管变化巨大，但与其一贯的艺术追求仍一脉相承。他曾说 ： “艺术的第一利器，是他的美。艺术的第二利器，是他的力！” ⑥ 本幅的用色和用笔，更突出了林风眠艺术中 “力”的一面。高纯度的蓝色、黄色、红色、橙色和白色均衡地分布在画面中，以黑色的基调做统一，层次丰富而有序。画中以粗黑线条勾勒轮廓的做法与他40年代静物画所用笔法近似，有力的线条构成了画面坚实的结构，直线和斜线的穿插形成动态的平衡。
这种以方形和直线为主、圆形和弧线为辅的形式，不同于其后期以曲线为主的作品，与林风眠1952年给苏天赐的信中提到过的“都是用方块画的，有的地方也画圆线” ⑦ 的戏曲题材作品颇为契合。以此文献资料推断，这幅《劈山救母》应为1952年或之前的作品。另根据图像资料，香港苏富比在2011年秋拍曾出现一幅与本作画法画风皆极为类似的《闹天宫》，原藏者为1951年底于上海得自画家，本幅创作的时间订于1951至1952年应无误矣。
正如朗绍君先生所说，“鉴于林风眠极少署年款，要认定50年代初之所作，仍是困难的事。由于环境关系，他的实验性作品一般不送人，自己留下的又大都毁于文革，除少数在文革前卖给外国友人的外，流传很少。” ⑧ 本幅即是文革前流往海外、留存极为稀少的50年代初之作，不仅是林风眠首开“戏剧人物”立体主义画风的珍贵例证，也是目前所见 “宝莲灯”题材中，唯一一幅将二郎神、三圣母、沉香与王桂英等多个角色齐聚一堂的作品，笔墨之中饱含着澎湃的激情和旺盛的创造力，其艺术价值和史料价值，怎样估量也不为过。
注释
① 冯叶 ： 《梦里钟声思义父》，《林风眠与二十世纪中国美术国际研讨会论文集》，中国美术学院出版社，1999年10月，第674至675页。